С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство приобретает все более самобытные черты. Развитие идет в двух направлениях.
С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напряженной борьбы Киева с сепаратистскими тенденциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет упорную борьбу с пережитками язычества, светскими тенденциями, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными, в них нет той непосредственной связи с портретными изображениями, которая характерна для киевского искусства XI века. Светские сюжеты фресок лестничных башен Софийского собора казались уже неуместными в храмах XII-XIII веков. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей плоскостный характер изображения; светлые тона лиц с голубыми и зелеными тенями уступают место темно-охристому цвету иконописных ликов.
С другой стороны, в противовес этому процессу, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.
Многие иконы XII века («Устюжское Благовещение», «Богоматерь Оранта - Великая Панагия» и др.) монументальностью напоминают киевские мозаики. Они зачастую воспроизводят не только торжественное великолепие мозаики, но и ее красочную гамму. Однако сама мозаика более не применяется.
XI и XII века отмечены расцветом сложного и тонкого искусства перегородчатой эмали, и эта техника также оказала влияние на живопись XII века. На некоторых иконах золотые линии, по-видимому, имитируют перегородки эмалей.
Постепенно русские мастера научились использовать особые художественные возможности фресковой живописи и живописи яичной темперой, получившей исключительное применение в иконописи.
Черты киевской художественной традиции еще сохраняются в группе икон XII-начала XIII века, по-видимому, происходящих из Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (конец XII века, ГТГ, ил. 31) с большими резко обрисованными глазами и круто изогнутыми дугами бровей. Очертания волос сделаны правильно чередующимися золотыми линиями; на лице темно-охристого тона прозрачно, едва заметными плавями нанесен румянец. Кому бы ни принадлежала эта икона - греческому ли мастеру или его русскому ученику,- в любом случае перед нами - одно из совершеннейших воплощений вековых традиций византийской живописи. К «Спасу Нерукотворному» близки голова золотоволосого архангела из «Деисуса» (ГРМ) с непомерно большими, печальными глазами и «Устюжское Благовещение» (ГТГ, ил. 1) из Успенского собора в Московском Кремле - монументальная икона с фигурами почти в человеческий рост.
Богоматерь и архангел представлены в этой иконе стоящими, как и на аналогичной по сюжету мозаике, украшающей столбы триумфальной арки Софийского собора в Киеве. В колорите преобладают строго подобранные синие и голубовато-зеленые тона в сочетании с темным пурпуром и тускло-золотистым тоном охры. В изображении одежды архангела, в глубоких складках его плаща еще чувствуются навыки объемной трактовки тела в киевских мозаиках, но рисунок складок иногда сбивчив, расположение их не всегда соответствует формам тела.
К этой группе примыкает и большая икона Святой Георгий» в Успенском соборе Московского Кремля (вторая половина XII века, ил. 30). В иконе дан новый, не встречающийся в византийском искусстве вариант иконографии Георгия: святой изображен с мечом, который торжественно держит перед собой в левой руке, как атрибут княжеской власти. По-новому трактован и самый образ Георгия: хотя лицо его еще сохраняет классическую правильность черт и тонкую живописную лепку, в нем нет ни аскетической сковости, ни напряженной страстности, ни аристократической утонченности византийских образов. Спокойно смотрят большие широко раскрытые глаза; красивые, высоко поднятые дуги бровей придают лицу открытое, чуть удивленное выражение. Темно-коричневые локоны, трактованные почти орнаментально, тремя правильными полукругами обрамляют лицо. Гамма иконы - коричневый панцирь с прочерченными золотыми пластинами, синяя одежда, ярко-красный плащ и зеленые ножны меча - производит сильное, мажорное впечатление. Почти лишенные оттенков локальные цветовые пятна составляют колористический строй, который становится затем характерным для новгородской живописи XIII-XV веков.
Процесс изживания византийско-киевских традиций еще отчетливее проявляется в новгородских росписях XII века. Художественный язык, сложившийся на почве великокняжеского Киева, не мог прочно привиться в Новгороде с его многочисленным посадским людом, составлявшим основную массу населения, с его гораздо более демократическими порядками. На фресках собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде (1125, ил. 34) уже встречаются лица грубоватые, с тяжелыми чертами, упорным взглядом пристально смотрящих на зрителя глаз, с глубокими морщинами на щеках и на лбу и энергично сжатыми губами -такие лики вряд ли могли быть повторением византийских образцов. Во фресках церкви Георгия в Старой Ладоге (60-е - 80-е годы XII века) наряду с такими образами, как Георгий на коне, в котором еще сохранились черты киевского придворного искусства с его своеобразной пластикой, многие изображения трактованы почти орнаментально (ил. 33). Еще больше орнаментальной экспрессии во фресках церкви Благовещения близ деревни Аркажи под Новгородом (около 1189), выполненных в манере, характерной для новгородской живописи конца XII столетия. Лица святых изображаются не посредством светотеневых переходов, как в искусстве Киева или в более ранних памятниках новгородской живописи, а с помощью резких белых бликов, образующих длинные изгибающиеся линии. На бороде и волосах эти линии создают симметричный орнамент, которому художник стремится подчинить все изображение.
В 1199 году были исполнены фрески церкви Спаса-Нередицы (разрушена в годы Великой Отечественной войны). Эти фрески представляли редчайший памятник новгородской стенописи. После войны церковь была восстановлена, но из всей росписи удалось спасти только отдельные фрагменты нижнего яруса. Фрески покрывали стены сплошным ковром, почти от самого пола и до сводов купола, часто они не совпадали с архитектурными членениями. Сцены из Нового и Ветхого заветов чередовались с многочисленными фигурами мучеников, великомучеников и святых жен. Большой интерес представляла композиция «Страшный суд», помещенная на западной стене храма. Грозной силой, а порой и исступленностью веяло от суровых лиц с широко раскрытыми глазами, неподвижным взглядом. Со стен смотрели не лики византийских святых, а выразительные лица новгородцев (ил. 35). Среди них было изображение князя Ярослава Всеволодовича (написано позднее, в 1246).
32. Голова ангела. Фрагмент росписи южного склона большого свода в Дмитриевском соборе во Владимире. Конец XII в.
33. Голова царя Давида. Фрагмент фрески церкви Георгия в Старой Ладоге. 60-е - 80-е гг. XII в.
34. Голова юноши. Фрагмент
фрески собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. 1125
35. Евангелист Лука. Фрагмент
композиции «Страшный суд». Роспись церкви Спаса-Нередицы под Новгородом. 1199
Над росписью церкви Спаса-Нередицы работала целая артель мастеров; насчитывают обычно до десяти различных «манер», и тем не менее в целом она оставляла впечатление стилистического единства.
К началу XIII века относится икона новгородской школы Николая Чудотворца из Новодевичьего монастыря в Москве (ГТГ). Лицо святого с преувеличенно высоким лбом, изборожденным морщинами, длинным тонким носом и маленьким ртом с пухлой нижней губой близко к лицам святых киевских мозаик. Это традиционный образ аскета и мыслителя. Аристократически утонченному облику святого соответствует и изысканность колористической гаммы, построенной на сочетании тускло-охристого тона лица, красновато-коричневой одежды, густо покрытой серебряным ассистом (тонкой штриховкой), ярко-алой полосы обреза евангелия со светлым серебряным фоном иконы. Небольшие фигурки святых на полях иконы написаны совсем в иной манере, и, вероятно, другим мастером. При всей непритязательности и даже наивной неумелости исполнения они поражают остротой характеристик. Отличны они и по колориту- звучные сочетания красного, синего, желтого и зеленого цветов образуют ту красочную гамму, которая станет характерной для позднейшей новгородской живописи.
36. Богоматерь Оранга - Великах Панагия. Икона. Конец XII - начало XIII в.
37. Иоанн Лествнчник, Георгий и Власий. Икона. Вторая половина XIII в.
То же соприкосновение двух различных художественных течений - традиционного и более свободного, в котором преобладают местные черты, ощутимо и в большой иконе «Успение» из новгородского Десятинного монастыря, относящейся, по-видимому, к первой половине XIII века (ГТГ, ил. 38). В верхней части тускло поблескивающий золотой фон в сочетании с нежно-сиреневыми и серовато-голубыми одеждами ангелов и апостолов воспроизводит излюбленный колорит киевских мозаик. По контрасту со светлой верхней нижняя, «земная» часть композиции кажется особенно темной, как бы погруженной в тень. Несколько приглушенные и вместе с тем интенсивные тона одежд образуют насыщенную красочную гамму. Вся нижняя группа изображена с большой наблюдательностью. Особенно сильное впечатление производят апостолы, окружающие ложе Богоматери; один из них, припав к изголовью умершей, напряженно и как бы со страхом вглядывается в ее лицо.
В тяжелые годы монголо-татарского владычества Новгороду, защищенному лесами и непроходимыми болотами, удалось сохранить независимость. Однако экономическая и политическая разруха, которую переживала вся остальная Русь, не могла не сказаться и на Новгороде. Вместе со своими владениями он оказался на положении как бы осажденной территории. Торговые и культурные связи со Средней и Южной Русью, а также с Византией были очень затруднены, почти прерваны. Это не могло не сказаться на экономике и на искусстве Новгорода.
Именно е XIII веке в Новгороде, отделенном и от Киева и от Византии, окончательно оформляется самобытная школа живописи. Влияние народного искусства и культуры, в которых еще были живы черты дохристианских языческих представлений, начинает играть все более определяющую роль. Меняется художественный язык иконописи: светотеневая лепка лиц уступает место графическим приемам. Одежды почти лишены пробелов - высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность фигуры; складки ткани обозначаются энергичными изломанными линиями. Цвета яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены друг другу. Утеряв связь с традицией киевского искусства XI-XII веков, искусство Новгорода этого периода обретает в некоторой степени черты примитива.
Среди живописных произведений второй половины XIII века особенный интерес представляет группа икон, написанных на красном фоне. На одной представлены Иоанн Лествичник, Георгий и Власий (ГРМ, ил. 37). Средняя фигура, над которой в характерной для того времени фонетической форме стоит имя «Еван», почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же плоско и фронтально. О связи этой иконы с народными представлениями свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде, культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона необычна и по колориту. Художник смело сочетал яркокрасный фон с синим, желтым и белыми цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и икона «Спас на престоле» (вторая половина XIII века, ГТГ). На полях ее изображены небольшие фигурки святых с характерными, выразительными лицами.
К группе краснофонных икон относятся и изображения на царских вратах из села Кривого (конец XIII века, ГТГ). Нарядная праздничность колорита усиливается здесь сочетанием красного фона нижних частей створок, на которых представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где изображено Благовещение.
Заслуживает упоминания также икона Николая Чудотворца из церкви Николы на Липне (Новгородский музей-заповедник), датированная 1294 годом и подписанная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых произведений, имеющих подпись русского художника и дату.
Особенно заметно влияние народного искусства в украшении новгородских рукописных книг конца XII и XIII веков замысловатыми заставками и инициалами, прорисованными киноварью. Сочетание теплого тона пергамента и красных контуров рисунка, точек, крестиков и завитков напоминает северные вышивки красной нитью по холсту. Мотивы этих инициалов очень прихотливы, ремни плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры зверей или в человеческие головы. Иногда появляется в инициалах традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь, видимо, и некоторые образы народных сказок и просто бытовые мотивы. Очень интересны и разнообразны инициалы Евангелия, выполненного для новгородского Юрьева монастыря (11 20-1128, ГИМ). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей. Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом, другой - животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами,- по-видимому, художник пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.
Очень часто, украшая рукопись, новгородские художники подражали технике ювелирных изделий, в частности чернению по серебру. В миниатюре рукописи «Апостол» XIII века (ГПБ) изображен пятиглавый храм, сплошь украшенный орнаментом. Мотив этот, несомненно, восходит к архитектурным обрамлениям ранних киевских миниатюр XI века и, в частности, близок к одной из миниатюр уже упоминавшегося Изборника Святослава. Но если там художник дал орнаментально трактованную рамку, только напоминающую архитектурный мотив, то новгородский художник XIII века, по-видимому, постарался воспроизвести какой-то конкретный, не дошедший до нас храм, близкую аналогию которому можно видеть в Георгиевском соборе в Юрьеве-Лольском.
Памятники псковской живописи этой поры малочисленны, и по ним трудно пока составить более или менее отчетливое представление о псковской школе. От середины XII века сохранилась испорченная реставрацией конца XIX века роспись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря; эти фрески экспрессией и характерностью образов во многом предвосхищают нередицкие. К XIII веку относится житийная икона пророка Ильи из села Выбуты (ГТГ). Илья представлен седовласым старцем, сидящим в пустыне среди красноватого цвета холмов, поросших травой и цветочками; очевидно, чтобы лучше слышать обращенные к нему слова бога, он отводит от уха прядь волос характерным, почти бытовым жестом. На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи. Икона эта свидетельствует о том, что псковское искусство XIII века развивалось в том же направлении, что и новгородское. Колорит иконы своеобразен и отличается от колорита новгородских икон этого же времени. Лиловый цвет одежды Ильи и зеленый цвет его плаща в сочетании с серебристо-серым фоном образуют необычную и очень тонкую красочную гамму.
В сохранении и развитии традиций киевского искусства особенно большую роль сыграл Владимир. Именно здесь в искусстве Владимира и близлежащих городов получила отчетливое выражение мысль о единстве Русской земли.
Плохо сохранившиеся и недостаточно исследованные памятники живописи этой поры в настоящее время не дают возможности говорить о сложении единой межобластной живописной школы. Однако именно здесь и в других среднерусских городах возникают новые темы, иконографические типы, которые позднее послужат основой для создания общерусского живописного стиля. Не случайно двести лет спустя, в XV веке, в искусстве Москвы придается большое значение возрождению владимиросуздальской традиции. До нашего времени дошли незначительные фрагменты фресок на наружной (северной) стене Успенского собора во Владимире, построенного при Андрее Боголюбском. Судя по летописи, эта первая роспись собора была выполнена в 1161 году. После перестройки храма Всеволодом III фрески оказались внутри храма. В аркатурно-колончатом поясе на бывшем северном фасаде, ставшем стеной северного нефа, можно различить фигуры пророков со свитками; над окном симметрично расположены два павлина; окно обрамлено орнаментом из туго закрученных завитков, в центре которых помещен трилистник. Живопись сохранилась очень плохо, однако характер орнамента, близкую аналогию которому можно найти и во фресках Софии Киевской и в миниатюрах киевских рукописей, позволяет связывать первоначальную живописную декорацию собора с традициями киевской живописи XI века.
Особенный интерес представляет фресковая роспись Дмитриевского собора во Владимире (конец XII века), от которой уцелела лишь масть композиции «Страшный суд» на большом и малом сводах под хорами. На большом своде изображены сидящие на престолах апостолы и стоящие позади них ангелы. На малом - шествие праведников в рай и самый рай.
Артель художников, расписывавших храм, состояла, по-видимому, из византийских и русских мастеров. Считают, что фигуры апостолов обеих композиций и ангелов на южном склоне большого свода писали византийские художники (ил. 32). Об этом свидетельствует не только профессиональное мастерство исполнения, но и характер образов: суровое выражение лиц апостолов, глубоко запавшие скорбные глаза ангелов. Ангелы северного склона большого свода и особенно фреска «Лоно Авраамово» и трубящие ангелы отличаются по исполнению. В них нет виртуозного мастерства, колористические сочетания проще, цвета не переходят один в другой, а скорее сопоставлены друг с другом; эти фрески обнаруживают художественные вкусы русских мастеров и свойственное им понимание колорита. По-иному трактованы лица - глаза меньше, очертания лиц более округлые, греческий тип лица оказывается вытесненным славянским; взгляд утрачивает трагическое выражение, становится задумчивым.
По нескольким фрагментам стенописи в диаконнике собора Рождества Богородицы в Суздале можно судить о монументальной живописи 30-х годов XIII века. Здесь характерно широкое применение цветистого растительного и геометрического орнамента, в окружении которого выступают фигуры святых; лики отличаются точностью рисунка, мастерством красочной лепки формы.
С Владимиро-Суздальской землей и ее художественными традициями связывают иконы: «Дмитрий Солунский» из города Дмитрова (конец XII-начало XIII века, ГТГ), «Богоматерь Оранта - Великая Панагия» из Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, датировка которой колеблется между XII и XIII столетиями (ГТГ),«Спас Вседержитель» поясной (первая половина XIII века, Ярославский областной музей изобразительных искусств), «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» в московском Успенском соборе (середина XIII века), «Архангел Михаил, лоратный» из Ярославля (конец XIII - начало XIV века, ГТГ), «Борис и Глеб» (начало XIV века, ГРМ).
«Богоматерь Оранта - Великая Панагия» (ил. 36) и по живописной манере, имитирующей золотую мозаику, и по сюжету перекликается с Орантой Софии Киевской. Вместе с тем в иконе образ приобретает совсем иной смысл. Руки киевской Оранты высоко подняты, взгляд обращен вверх: она предстоит Христу Пантократору, изображенному в куполе, это Богоматерь-заступница. На иконе руки Марии не столько подняты, сколько разведены в стороны, ее жест, так же, как взгляд узко поставленных глаз, обращен к тем, кто находится перед ней. Киевская Оранта молится Христу; Богоматерь-Великая Панагия сама является объектом предстояния, объектом молитвы. Мафорий, который в киевской мозаике спадает вниз, высвобождая до локтей руки Марии, в иконе наброшен на руки, от этбго шире растянут, образует род колокола. Он акцентирован композиционно и, несомненно, приобретает смысловой акцент: Мария как бы окутывает им предстоящих иконе. В сущности, здесь намечается та концепция образа Богоматери, которая в начале XIII века привела к возникновению на Руси изображения, получившего название «Покров»: Богоматерь простирает покров над молящимися, беря их под свою защиту, под свое покровительство. Композиция эта, по- видимому, принадлежит к числу тех, которые возникли на русской почве. Самый праздник Покрова был установлен еще в середине XII века Андреем Боголюбским, добившимся объединения Руси под властью Владимира и использовавшим с этой целью культ Богоматери. В иконе «Богоматерь Оранта - Великая Панагия» образ слагается на основе не только новых иконографических элементов, но и новых эстетических представлений. Строго симметричная, с четырьмя кругами (нимб Марии, нимб Христа и два медальона с полуфигурами ангелов), образующими правильный треугольник в верхней части иконы, с ритмически повторяющимися полукруглыми очертаниями поднятых рук и края плаща, эта икона намечает тот тип детально продуманной, замкнутой композиции, который затем, в начале XV века, становится главным признаком московской иконописи.
Наряду с образом Богоматери-покровительницы в среднерусском искусстве XIII века большую популярность приобретают образы архангела Михаила - небесного воина-защитника и Дмитрия Солунского, который, согласно легенде, мученически пострадал, защищая родной город, и русских князей Бориса и Глеба, павших жертвой междоусобных распрей. Знаменателен не только выбор святых, но и самая трактовка их образов.
Один из интереснейших памятников этого периода - икона «Дмитрий Солунский» из Успенского собора города Дмитрова (ил. 39). Есть основания связывать эту икону с владимирским князем Всеволодом III, Возможно, что она не только была написана по его заказу, но в какой-то степени на нее могли быть спроецированы некоторые идеализированные черты князя - борца за единство русских земель,- образ, столь популярный в период начавшейся феодальной раздробленности. Княжеский «стол», на котором сидит Дмитрий, в искусстве домонгольской поры символизировал общерусское единство; меч на коленях князя служит намеком на его роль судьи и защитника подданных.
На упоминавшейся уже иконе XIII века, находящейся в Успенском соборе Московского Кремля, архангел Михаил стоит, подняв над головой меч и широко раскинув крылья, как бы осеняя ими молящихся; в годы общенародного бедствия, под гнетом монголо-татарского ига в сознании русских живет образ воина- эащитника как залог будущего освобождения.
Меняется в эту пору и самое представление о боге. Грозного и величественного Христа Пантократора киевских мозаик сменяет добрый и милостивый Спас иконописи XIII века.
Самым древним на Руси образом Божией Матери «Знамение» является новгородская икона, написанная во второй четверти – середине XII века. Но название «Знамение» начинает связываться с ней, как ни странно, только в конце XV столетия, особенно четко – с XVI века, а окончательно закрепляется в XVII. Отмечать праздник иконы 27 ноября стали, по всей видимости, еще до явления ею чуда новгородцам, что случилось 25 февраля 1169 года (1170). В Новгородской первой летописи сообщается, что новгородцы одолели суздальцев «силою крестною и святою Богородицею» , то есть какое-либо наименование с иконой еще не связывается. Икону летописец называет просто «святою Богородицею», без конкретного эпитета. Слово «знамение» тогда по обыкновению употреблялось в том же значении, что и у В.И. Даля: «Знамение – знак, признак, примета; клеймо, тамга, печать; явление природы или чудо для знаменования, доказательства; предвещенье чего-либо» .
Этимология слова «знамение» напрямую связана с глаголом «знать». Индоевропейское ĝen – «знать» тождественно ĝen – «рождать, рождаться» и происходит из этого последнего . Именно понятия «рождать(ся)» и «знать» составляют смысл слова «знамение».
Рассмотрим символический и богословский смыслы иконографии образа. При этом не будем забывать об условности языка иконы и о разнице между изображением и изображаемым. И.К. Языкова пишет: «В момент созерцания иконы молящемуся как бы открывается святая святых, внутренняя Марии, в недрах Которой Духом Святым зачинается Богочеловек» . Подчеркнем это «как бы». С такой оговоркой одно из значений круга, в котором изображен Эммануил, следует понимать и воспринимать как символ откровения. Но все-таки откровения – Божественного знамения. И хотя нам открывается самое сокровенное, тем не менее это только первая ступень беседы иконы с нами, когда знамение есть «предвещение чего-либо». На второй ступени Богородица, зная Спасителя еще до Рождества, еще во чреве, рождает – на иконе как бы извечно отправляет – Богомладенца в мир для спасения рода человеческого.
Руки Богородицы воздеты к небу, они распахнуты навстречу Тому, Кто выше всей вселенной, и в то же время они благословляют молящихся. Это очень древний молитвенный жест: по свидетельству Тертуллиана, руки христианами его времени воздевались и распростирались, «подражая страсти Господней» . Молитвенно воздетые руки Богородицы означают также заступничество за людей пред Богом. Надпись на одной из византийских печатей начала XIII века гласит: «Простирая Свои руки и принося заступничество Свое всей вселенной, дай и мне Свой покров, о Пречистая, для того, что я должен совершить» . С руками, воздетыми к небу, молился и Моисей во время битвы израильтян с амаликитянами: «И когда Моисей поднимал руки свои, одолевал Израиль, а когда опускал руки свои, одолевал Амалик; но руки Моисеевы отяжелели, и тогда взяли камень и подложили под него, и он сел на нем, Аарон же и Ор поддерживали руки его, один с одной стороны, а другой с другой стороны. И были руки его подняты до захождения солнца» (Исх. 17: 11–12). Здесь наглядно подтверждается значение всей психофизической стороны моления: мало произносить слова в сердце, не последнюю роль играет поза молящегося и его жесты. Обратим также внимание на тему света и благодати, сопровождающую этот жест. Имя «Аарон» переводится как «гора света», «Ор» – «свет». А руки самого Моисея были «подняты до захождения солнца», то есть руки, поддерживаемые «светами», протягивались к Свету и получали благодать Божию. Точно так же во время литургии перед престолом протягивает руки священник, возглашая: «Горе имеем сердца». Потому можно говорить о каноничности данного жеста, издревле применяемого в литургии, о своеобразной связи через этот жест Ветхого и Нового Заветов.
То же самое заложено в иконографии Богородичного образа «Знамение». И здесь мы видим исполнение Ветхого Завета в Новом. Богомладенец в изобразительном отношении условно, но извечно рождается в мир на его спасение. Потому Он нередко и помещен в мандорле, сквозь круги которой как бы исходят в мир Божественные энергии (опять тема света и благодати, отраженная даже в цвете одежды Эммануила). Мандорла в данном случае выступает в роли знака движения – движения Младенца и света. И когда при осаде Новгорода стрела суздальцев попала в икону и икона отвернулась от нападавших, то суздальцы тем самым лишились света и благодати, а новгородцы, напротив, получили эту благодать для решительных действий и победы над противником. Напомним, что греч. ενέργεια переводится как действующая сила, а знамение, по В.И. Далю, есть знак. Но по греч. знамение – σημειον – это чудесный знак, а не обычный. В новгородской Праздничной минее (ок. второй четверти XIV в.) данное слово в отношении чудотворной иконы употребляется именно в значении «предзнаменование», «чудо». Другое назначение мандорлы в данном случае – подчеркнуть христоцентризм иконы: и концентрическими кругами вокруг Богомладенца – «Свет пришел в мир» (Ин. 3: 19) , и своим высоким иерархическим статусом в системе иконописных символов. Простертые из медальона руки Богомладенца в Великой Панагии (от греч. Παναγία – Всесвятая) указывают на проникновение вечности во время , а значит – на упразднение времени, что характерно для православного мировосприятия .
Итак, первый смысл иконы «Знамение» – откровение. Вместе с тем в ней кроется и другое значение: христиане со своей стороны узнают Рождение и приход в мир Спасителя, знают Его и свидетельствуем о Нем как об узнанном . То есть рождение (γέννησις), собственно, и происходит во имя творения (γένεσις), чтобы вернуть творение к Божественному плану: дабы человек стал тварным богом по благодати. Иначе говоря, без разделения и смешения возникает двойственное единство «Бога и меня» – единство, о котором писал в свое время С.Л. Франк. Напомним, что слово «Божество» указывает в богословии на свойство, на природу, а слово «Бог» – на Личность. В качестве сверхвременного или вневременного акта происходит исполнение слов пророка Исаии: «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына и нарекут имя Ему Эммануил, что значит: с нами Бог» (Ис. 7: 14; Мф. 1: 23). В XV веке этот текст Исаии приводится не только на иконах пророческого чина иконостаса, как в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря , но и служит основой для вольных литературных переложений, в которых по отношению к пророчеству употребляется слово «знамение» .
Религиозный опыт молитвенного общения с иконой позволяет обнаружить в себе новое состояние, исполненное Божественных энергий. Для его обозначения подходит греческий термин ένθεος – букв. «наполненный божеством». На это состояние указывают слова Христа: «Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17: 21). Мы облечены во Христа, а Христос пребывает в нас. В этом случае на личном уровне между Первообразом и человеком при посредстве иконы устанавливается реальная взаимосвязь, а на общественном – икона становится общенародной святыней. Так священной охранительницей Великого Новгорода стал образ именно Божией Матери «Знамение». Эта икона считалась в Византии и на Руси также покровительницей Церкви, чем объясняется частое употребление ее иконографии на печатях монастырей, епархий и митрополий , в люнетах над входом в храм , в конхах апсид . Есть основания для установления связи образа Божией Матери «Знамение» с иконой Благовещения. Если в недрах Марии «Духом Святым зачинается Богочеловек», как богословски верно отметила И.К. Языкова, то это и есть начало исполнения пророчества об Эммануиле: благая весть перешла в стадию своего осуществления. Поэтому Э.С. Смирнова совершенно права, считая изображения на обратной стороне иконы образами Иоакима и Анны, а не апостола Петра и мученицы Наталии, как полагал В.Н. Лазарев с последователями. Тема Боговоплощения – центральная для иконы «Знамение» (поэтому данная иконография и канонична для центра пророческого чина иконостаса). Обе стороны знаменитого новгородского образа с нарастанием содержания свидетельствуют именно о Боговоплощении. В противном случае теряется богословская связь между аверсом и реверсом этой иконы, что приходит в противоречие практике церковной жизни. Подобная связь присутствовала в подавляющем большинстве выносных православных образов.
С иконой «Знамение» непосредственно связан особый чин в честь Матери Божией, получивший название «Чин возношения Панагии». Но мы знаем, что Панагией называется и энколпион – небольшое изображение Богородицы, носимое архиереем на груди поверх облачения, и просфора, из которой на литургии изъята частица в память Пречистой. Просфора во время трапезы обязательно ставилась на специальное блюдо – панагиар – с изображением Богоматери «Знамение», часто в окружении пророков. На византийских панагиарах XII–XIII веков можно видеть надпись: «Христос есть Хлеб. Дева дарует тело Богу Слову». Надпись наносилась не только ради украшения; смысл ее заключался в том, чтобы таинственно соединить чин Панагии и смысл святого хлеба – тела Христова, полученного Им от Своей Матери. Так чин Панагии возвращает нас к теме Боговоплощения.
Родословная иконографии «Знамения» восходит к изображению Оранты, которую на Руси называли еще «Нерушимой стеной», потому что «считали заступницей “всех городов, предградий и весей” в борьбе против извечных врагов – степных кочевников» . Правильно ли считать, что Оранту изображали как заступницу, начиная с росписей катакомб? В них можно видеть немало похожих по иконографии изображений: так первоначально изображались, например, души умерших, которые молились за еще живых христиан.
Оранта была и есть символ Небесной Церкви. Она стала таковым в полной мере и осознанно с того момента, когда была отождествлена с личностью Богородицы. Уже в катакомбах «под образом молящейся жены древние христиане имели обыкновение изображать иногда не кого другого, как Пресвятую Деву Марию» , сопровождая фрески надписями «Maria» и «Mara». Тем не менее, «в этих орантах мы имеем не портретный, индивидуальный тип Богоматери, но условное Ее изображение, принятое для каждой степенной христианской женщины» . Однако в клейме «Вознесение» ампулы Монцы (иконография клейм восходит к IV–VI вв.) мы видим Оранту уже, несомненно, в лице Божией Матери, видим Ее как персонификацию апостольской Церкви.
С IX века Пречистую начали писать в конхе апсиды. Как отмечает И.К. Языкова, с тех пор «тема заступничества обретает более широкий аспект: молитва Богоматери связывает воедино Небесное Царство, представленное в верхней части храма, с “миром дольним” – у Нее под ногами. Богоматерь Оранта как бы раскрывается навстречу Христу, Который снисходит чрез Нее на землю, воплощается в человеческом образе и освящает Своим Божественным присутствием человеческую плоть, превращая ее в храм – отсюда Богоматерь Оранта трактуется как олицетворение христианского храма, а также всей новозаветной Церкви» .
Сербскими изографами в XIV веке написана фреска по типу новгородской иконы «Знамение», где Матерь Божия, изображенная в рост, одета не в привычную тунику, а в хитон с клавами. Подобные примеры можно видеть на некоторых фресках Оранты в катакомбах. Богородица в данном случае понималась как сама Церковь и как посланница. Если раньше заступничество Пречистой подразумевало движение от дольнего к горнему, то здесь оно понимается как апостольское и направлено от горнего к дольнему.
Протографы образа Богоматери «Знамение» известны тоже с IV века (катакомбы святой Агнессы в Риме) и, судя по отсутствию нимба у Богомладенца, созданы были до I Вселенского Собора, то есть до 325 года. А в V–VI веках их писали уже на иконах и в настенных росписях храмов, чеканили на монетах, воспроизводили на печатях византийских императоров, что говорит об их константинопольском происхождении. Особенно широкое распространение данная иконография получает с XI–XII веков и становится популярной во всей православной ойкумене. Тем не менее, многие искусствоведы считают временем появления этого извода лишь середину XI столетия, ссылаясь на сохранившиеся изображения монет (номисма императриц Зои и Феодоры, 1042 г.) и на сфрагистику (печати императрицы Евдокии Макремволитиссы, жены Константина Х в 1059–1067 гг. и Романа IV в 1068–1071 гг.). По всей видимости, путаница здесь происходит из-за нечеткой классификации названий иконографических типов, поскольку традиция закрепления устойчивых наименований того или иного типа Богородичных икон складывается лишь ко времени заката Византийской империи, а возможно и позже – уже в поствизантийское время.
По мнению И.К. Языковой, иконография Оранты есть сокращенный и усеченный вариант образа Богоматери «Знамение». Такое мнение не может не вызвать возражения. Поскольку извод Оранты древнее «Знамения», то первый не может быть «сокращенным вариантом» второго: усекать можно лишь то, что уже есть. Здесь мы имеем дело не с сокращением иконографии образа, а его строительством. Поэтому схема «Знамения» и сложней схемы Оранты, причем не только внешне, но и внутренне. «Это наиболее богословски насыщенный иконографический тип», – убеждена и сама И.К. Языкова .
Мы уже удостоверились на примере кипрских фресок в несомненной связи изображений образа «Знамение» с образом Богоматери Влахернитиссы , что лишь подтверждает понимания слова «знамение» как чуда, ведь события 910 года, имевшие место во Влахернском храме , уже более восьмиста лет отмечаются Русской Православной Церковью как праздник Покрова Божией Матери. Видимо, закономерно, что икона именуется «Знамение» только на Руси и нигде больше. В других странах она известна под иными названиями, преимущественно взятыми из акафистов.
В искусстве византийского круга для данной иконографии использовалось несколько терминов, которыми часто оперируют и историки искусства: «Платитера» (от «Πλαντυτέρα τόν ουρανόν» – «Ширшая небес», из литургии Василия Великого), «Эпискепсис» («Επίσκεψις» – «Покровительница, Заступница»), «Мегали Панагия» («Μεγάλη Παναγία» – «Великая Всесвятая»)» . Добавим сюда «Пантонассу» («παντο» – «все» + «νάσσα» от «ναίω» – «жить, обитать; находиться; населять»).
Следует отметить и определенную иконографическую связь между образом Божией Матери «Знамение» и иконой Богоматерь Никопея (Победотворная) . При реставрации Влахернского храма (1030–1031) во время правления императора Романа III Аргира строителями была обнаружена замурованная в стене икона, которую спрятали от иконоборцев, скорее всего, в VIII веке при императоре Константине Копрониме. Найденный образ описал свидетель событий Иоанн Скилица. Его текст достаточно долго понимался как описание извода, идентичного тому, что и извод новгородской иконы «Знамение», однако современные исследователи сделали более точный перевод, из которого следует, что Богородица держит мандорлу с Богомладенцем в Своих руках. Так была найдена Никопея, известная с доиконоборческих времен. До наших дней дошла аналогичная Синайская икона VII века. Роль этого извода, по мнению академика Н.П. Кондакова и В.Н. Лазарева, перекликается с той ролью, которую призвана играть новгородская святыня – икона Богоматери «Знамение».
Отметим, насколько точно наши предки дали название образу! Чудо неразрывно связано с этой иконой. Особенно для новгородцев. Чудесным образом они получили от нее помощь при осаде города суздальцами. В 1356 году пожар, возникший в церкви, утих после молебна перед этой иконой. В 1611 году из Знаменского собора были выброшены шведы, пытавшиеся его ограбить. Сравнительно недавно многие присутствовавшие были свидетелями небесного явления: 15 августа 1991 года при передаче иконы из музея, где она долго хранилась, Новгородской епархии, радуга окружила кольцом золотой купол Софийского собора, а потом стала подниматься и растворилась в чистом, без единого облачка, небе.
В заключение напомним, что слово «чудо» образовано от глагола «чути» – то есть «слышать, ощущать». Бог, учитывая человеческую природу, для спасения Своего народа обращается к нему при помощи знамений. Пока мы будем «чуять» всеприсутствие Божие и всемирный покров Богородицы, можно надеяться на Ее заступничество и помощь в скорбях. А через Ее образ «Знамение» будет и дальше нисходить на нас светоносная благодать Божия.
Языкова И.К . Богословие иконы. С. 189.
Там же. С. 92.
См. настенные росписи в храме Панагии Форбиотиссы в Асину и в храме Панагии в Трикомо, которые упоминались выше (примеч. 13, 14).
«Название “Влахернитисса” встречается как на композициях с Богоматерью Орантой без медальона с Эммануилом, так и на композициях с Богоматерью Орантой и Эммануилом, то есть как на новгородской иконе. Однако сами византийцы применяли это название не только к этим, но и к другим изображениям, например к Богоматери с Младенцем типа “Умиления”, по иконографии более всего напоминающую нашу Толгскую. Вероятно, все чтимые образы Влахерн, с их разнообразными иконографическими типами, могли называться “Влахернитисса”, в том числе и вариант новгородской чудотворной иконы» (Смирнова Э.С . Новгородская икона «Богоматерь Знамение». С. 292).
«Знамение Божией Матери во Влахернской церкви эсхатологично. По пророчествам, Покров является знамением и чудом последних времен. Значение этой тайны откроется тогда, когда зло одержит на земле уже как будто полную и безоговорочную победу. Что это будет за откровение, нам неизвестно теперь», – пишет современный автор (Рогозянский Андрей . Покров: богословская тайна и исторический парадокс // http://www.rusk.ru/st.php?idar=103738).
Смирнова Э.С . Новгородская икона «Богоматерь Знамение. С. 290.
См.: Лазарев В.Н . Русская иконопись // Иконы XI–XIII вв. М., 2000. С. 42, 166; а также: Кондаков Н.П . Иконография Богоматери. Пг., 1915. Т. 2. С. 105–123.
БОГОМАТЕРЬ ВЛАДИМИРСКАЯ. ГТГ, Москва
С этой иконой - списком со знаменитой икону, написанной Лукой, мы уже знакомы. Таперь посмотрим, что написано примерно в этот же период в Новгородской Руси.
Богоматерь Владимирская. Икона. 12 в
Древнерусская иконопись - выдающееся явление мирового искусства, часть наследия нашей культуры, одно из ярчайших свидетельств духовного и художественного гения России.
Начиная с X века - времени принятия Русью христианства в качестве государственной религии - тысячи храмов столетие за столетием украшались драгоценными мозаиками, стенными росписями и иконами с изображениями религиозных сюжетов на темы истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и многочисленных последователей христианского учения - проповедников, аскетов - монахов и мучеников за веру. Древнейшие центры искусства - Киев, Владимир, Новгород, Псков, Тверь, Москва - оставили нам бесконечное разнообразие местных памятников живописи XI-XV веков, главным образом икон, порой весьма различных по стилю, но всегда единых как по содержанию, так и по своим идейным основам. Это внутреннее их единство постепенно, параллельно с объединением Русского государства под эгидой Москвы, привело в XVI-XVII веках к сложению целостного национального художественного канона, воплотившегося в древнерусской иконе, канона, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и позднее - в XVIII-XIX веках, став с начала ХХ столетия объектом многочисленных исследований, предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в результате их общих усилий необычайное художественное богатство образной системы иконы, её эстетическая ценность и изначально заложенный в ней общечеловеческий идеал красоты и высокого гуманизма стали достоянием современности.
Так как мы уже встречались с новгородскими храмами 11 и 12 веков, хочу показать в первую очередь именно новгородские иконы этого же периода.
12 век Св.Георгий. Новгородская икона, Юрьев монастырь
Спас Нерукотворный, Новгородская икона, XII век
Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.
В Киеве, после 988 года началось строительство первой каменной церкви, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись, были выполнены приглашенными византийскими мастерами.
«Устюжское Благовещение», начало XII века. Государственная Третьяковская галерея. Tretyakov Gallery , Public DomainКнязь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось.
Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства первой половины XI века, то есть - аскетическому стилю.
Важная роль
Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах.
Tretiakov Gallery, Moscow , CC BY-SA 3.0
Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи.
Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись.
«Ярославская Оранта», начало XIII в. неизвестен , Public Domain
Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.
Сохранившиеся древние иконы
Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде.
Tretjakov Gallery. ГТГ, Инв. № 14907 , Public Domain
Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза», изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века.
«Архангел Михаил», конец XIII в Христианство в искусстве , Public Domain
Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом.
Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы - двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия (см. Святой Георгий (икона Успенского собора Московского Кремля)).
Сохранился ряд новгородских икон XII - начала XIII вв.
Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.
Сохранившиеся и отреставрированные древние иконы можно увидеть во многих музеях России и за рубежом. Немало древних икон и в храмах, где им оказывается особое почитание.
Работа иконописца
В иконописном ремесле много своих особенностей и секретов. Если икона пишется на доске, то поверхность подготавливают, грунтуют.
Затем намечают рисунок. Для этого существует несколько способов, самый легкий из которых и скорый состоит в «припорошке»- в накладке на грунт листа бумаги с рисунком, где по контурам пробиты ряды дырочек и в набивании через эти дырочки порошка какой-либо (обыкновенно красной) краски.
Теперь мастер золотит листовым червонным золотом венцы, фон и все что требуется, и приступает к работе красками.
В сути сюжета тоже свой порядок и свои термины: "доличное"- это ризы, палаты, деревья, скалы и другие принадлежности образного пейзажа. После уже пишут телесные части фигур и лики.
Освещенные места и блики как в одеждах, так и в других принадлежностях доличного, иногда «пробеливаются», т.е. обозначаются золотыми штрихами, для чего употребляется, так называемое «твореное» золото.
Moscow Kremlin , Public Domain
Когда живопись иконы вполне окончена, и на ней сделаны (киноварью или другой краской и накладным золотом) надлежащие подписи, она покрывается олифою - особым родом масляного лака, сообщающим её поверхности блеск и большую прочность.
«Где бы не были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они не были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель.»
Павел Флоренский
Иконопись в наше время
Современная иконопись в течение последних пары десятилетий переживает очень интересный период: — то, что созидалось веками, было вдруг стерто с лица земли за несколько десятков лет.
Georg761 , CC BY-SA 3.0
Современная иконопись, считают многие специалисты, ещё не установилась как самостоятельная школа. По понятным причинам, из-за гонений на церковь, в этом ремесле произошёл серьёзный перерыв, который остановил развития русской иконописной школы.
Современные художники сейчас полагаются на старые школы, в основном копируя старинные работы.
Фотогалерея
Полезная информация
и́конопись
Начало
Искусство развилось на основе православной веры и укрепилось как основа изобразительного искусства Древней Руси. Начало ему было положено в конце X века, с крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.
Десятинная церковь
Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской.
Исторические Свидетельства
О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры.
Первая иконописная школа
Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы - преподобные Алипий и Григорий.
Размер икон
Необычным для византийского искусства является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма.
Творёное золото
Листовое золото растирают в порошок, затем разводят на камеди. Таким образом получают, в буквальном смысле, золотую краску. Им исполняются, когда это надо, узоры на одеждах, Нимбы вокруг ликов и всё, что должно сиять особым светом на иконе.
Живая традиция
По данным иконописной мастерской Живая Традиция , разным иконописцам, из разных стран, представляющим разные школы и направления, задавался вопрос: " почему, несмотря на активное возрождение иконописи в России, почти все современные росписи, и иконы, являют собой технические клоны наиболее известных из древних образов?"
Некоторые ответы повторяются, другие исключительно оригинальны. Основная масса опрошенных российских и американских иконописцев сетовала на то, что техника письма у современных церковных художников еще недостаточно совершенна, некоторые говорили о прерванности традиции, и о разнице в методах обучения (в древности и в наше время). Высказывались мнения и о том, что корень проблемы лежит в утрате нашими современниками чувства реальности присутствия изображаемого, и о многом другом. Вынужден признать, что все высказанные точки зрения, безусловно,содержат в себе значительную долю истины. Традиция, несомненно, прервана, и современный человек живет другой жизнью, в другом пространстве и в других категориях, чем средневековый. Нам сейчас просто технически невозможно в полной мере выполнение всех предъявлявшихся древним иконописцам требований, тем более, что каждый заказывающий икону или фреску священник в каждом конкретном случае руководствуется своим собственным, подчас весьма индивидуальным вкусом.
В богатом многообразии искусства Древней Руси выдающееся место по праву принадлежит иконописи, явившейся "подлинным выражением духовной жизни всей нации". Собрание икон музея выделяется разнообразием представленных школ и оригинальностью своего иконографического состава. Здесь можно видеть редкие памятники XIV в. работы художников круга Андрея Рублева и его последователей, разнообразные произведения XVI в., письма строгановских и годуновских мастеров начала XVII в. и царского изографа второй половины XVII столетия - Симона Ушакова.
Значительное место в коллекции занимают небольшие моленные иконы с преимущественным изображением Богоматери в самых распространенных ее вариантах: Одигитрия, Умиление, Тихвинская, Казанская и другие. В большинстве своем это родовые реликвии московских князей и бояр, поступившие в монастырь в качестве вкладов или оставленные здесь после погребения: по древнему обычаю на гробах погребаемых обязательно привозили иконы. Многочисленные изображения Богоматери красноречиво свидетельствуют о мастерстве русских иконописцев в передаче необычайно разнообразной гаммы человеческих чувств и переживаний даже в пределах одной и той же иконографической схемы.
Самые ранние памятники в коллекции музея относятся ко второй половине - концу XIV столетия. Разнородные по своему происхождению, они говорят о широте художественных интересов Московского княжества. В это время Москва уже хорошо знакома с древними культурными традициями югославянских стран, Византии и старых русских центров. Родство с памятниками сербской живописи XIV в. обнаруживает икона "Анна с младенцем Марией", связываемая с именем Воейко Войтеговича, сына сербского вельможи. На это указывают необычная для Руси иконография, характер письма, цветовое решение. О тесных контактах Московской Руси с Византией напоминает икона "Богоматерь Перивлепта". Ее константинопольское происхождение отмечали древние монастырские документы. Существует предположение, что икону написал византийский художник Игнатий Грек по заказу звенигородского князя Юрия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского. С характерными чертами иконописи древнего Ростова первой половины XIV в. знакомит келейная икона основателя монастыря Сергия Радонежского с изображением Николая Мирликийского, или Николы, как его стали называть на Руси. (В настоящая время икона передана в Свято-Троицкую Сергиеву Лавру).
Особую группу составляют произведения конца XIV - начала XV в., связанные с Московским княжеством и характеризующие один из интереснейших периодов истории русского народа, когда Москва становится во главе объединения русских земель. Возможно, под влиянием творческой манеры Феофана Грека написана икона "Богоматерь Донская". На иконе, принадлежавшей московскому боярину Михаилу Васильевичу Образцову, можно видеть один из совершенных образов Богоматери в московском искусстве рубежа X1V-XV вв.
Московское искусство рубежа XIV-XV вв. нашло свое ярчайшее выражение в творчестве Андрея Рублева. Его имя неразрывно связано с Троице-Сергиевым монастырем, где, видимо, прошли его молодые годы и где он, вероятнее всего, принял монашество. В похвалу Сергия Радонежского была написана им икона «Троица» (ГТГ). Для Троицкого собора, воздвигнутого над гробом Сергия Радонежского, был выполнен иконостас, единственный к настоящему времени живописный ансамбль, сохранивший свою первозданную красоту.
В экспозиции музея находятся Царские врата из иконостаса. Их отличает простая, продуманная композиция, мягкие, певучие, вторящие друг другу линии выразительных силуэтов, спокойный колорит свидетельствуют о таланте неизвестного художника школы Рублёва. Образы евангелистов - сдержанные, внутренне сосредоточенные - одухотворены высокими помыслами.
Искусство Андрея Рублева оказало большое влияние на последующее развитие древнерусской живописи. XV век – время ее блестящего расцвета, время, когда творчески перерабатывается наследие Рублева. Своеобразную галерею прекрасных женских образов представляют иконы с изображениями Богоматери. Христианские предания издревле украшали образ Богоматери всеми чертами женской красоты. Но красота внешняя всегда подразумевала и красоту внутреннюю, нравственную. Поэтому иконописцы Древней Руси, изображая Богоматерь, воплощали в ее образе не только самые привлекательные черты национального типа, но и самые высокие духовные качества человека.
Изысканно-утонченным, хрупким представлен образ Марии на иконе, принадлежавшей княгине Неониле Ростовской. Красотой силуэтов, строгостью композиции, декоративностью цветового решения привлекает внимание маленькая икона с изображениями святых Веры, Надежды, Любови и матери их Софьи. На иконе "Леонтий Ростовский" запечатлен образ подвижника XII в., прославившегося трудной миссией распространения христианства в языческой Ростовской земле. Светлый холодный колорит облачений Леонтия, где преобладают оттенки белого и голубого цветов, мерцают золото и драгоценные камни, отвечает внутренней суровости и некоторой отрешенности образа.
Интересную группу произведений в коллекции составляют памятники конца XV - начала XVI в. Сохранившие во многом внутреннюю выразительность и духовное богатство образов первой половины XV столетия, они, однако, отмечены уже новыми качествами, сближающими их с главным московским художественным направлением этого времени - искусством Дионисия. Мастерам круга Дионисия присуща любовь к изящным формам, удлиненным пропорциям, тончайшим колористическим построениям. Наиболее близка этому направлению икона "Великомученица Варвара", происходящая из Покровской церкви города Волоколамска. Под влиянием творчества Дионисия написана, возможно, и икона "Распятие" и, возможно, парная к ней икона "Троица".
Искусство Москвы с XVI в. становится ведущим в Русском государстве. Иконопись этого столетия сохраняет высокий художественный уровень, но содержание ее уже иное, чем в предшествующую пору. XVI век - время, когда в политической, экономической и культурной жизни Руси происходят существенные изменения, вызванные реформами царя Ивана Грозного (1533-1584). Во всем наблюдается строгая регламентация, получают распространение иконописные подлинники, следование которым было обязательным.
В это время широкое распространение получает изображение Спаса Вседержителя. Икона Сергиево-Посадского музея отличается редкой индивидуальностью трактовки: удлиненный овал лика, пронзительный взгляд, высоко поднятые брови, крупный нос с легкой горбинкой загнут книзу. Интересными памятниками эпохи является икона "Новозаветная Троица" и ее иконографический вариант, получивший название "Отечество".
В XVI столетии большое распространение получают иконы с многофигурными композициями. Характерное произведение этого времени - икона "Воздвижение креста". Она происходит из деревянной церкви села Воздвиженского, расположенного недалеко от монастыря на древнем пути московских государей к Троице. К такому же многофигурному типу относится небольшая икона "Рождество Богоматери". Присущие русской иконописи XVI в. повествовательность и определенная иллюстративность заметны и в иконе "Успение Богоматери", написанной, возможно, тверским мастером. Она происходит из Покровской церкви Волоколамска и являлось некогда храмовой иконой Успенской церкви Варваринского монастыря.
Формальные качества древнерусской живописи XVI в. во многих произведениях очень высоки, а порой и совершенны. Превосходно написаны две иконы – "Никола" и "Иоанн Предтеча - ангел пустыни", являвшиеся, видимо, некогда створками какого-то киота. В XVII в. они находились в иконостасе Троицкого собора.
К числу интересных произведений принадлежит икона "Никола Можайский". Большая популярность культа Николы на Руси способствовала сложению чисто русской иконографии этого византийского святого. В основу иконографии Николы Можайского легла легенда о чудесном спасении города Можайска от татар, где Никола явился жителям его с мечом в правой руке и городом-крепостью в левой. Среди произведений XVI столетия в коллекции музея выделяется значительная группа икон, написанных местными троицкими мастерами. Самая ранняя из них – "Ксения с житием", выполненная, безусловно, талантливым мастером.
Возможно, к троицким иконописцам XVI в. принадлежит мастер Давид Сирах. Его имя встречается в надписи на иконе "Богоматерь Владимирская", созданной 1571 г. Интересные иконы последнего десятилетия XVI в. связаны в Троицком монастыре с именем келаря Евстафия Головкина. Его келарство приходится на 1571-1581 и 1583-1593 гг. Обладавший крупными организаторскими способностями и большим авторитетом, он пользовался уважением русских царей, принимал участие в государственной жизни страны.
В 1588 г. Евстафий Головкин написал "Явление Богоматери Сергию", ставшее центральной частью известного триптиха, на узких створках которого изображены (возможно, другим художником) снаружи - Иоанн Предтеча и Никола, внутри - архангел Михаил и Ангел-Хранитель. Другое свое произведение - "Сергий с житием" - Евстафий Головкин написал спустя три года, в 1591 г. Образцом для него послужил аналогичный образ конца XV - начала XVI в. из иконостаса Троицкого собора. Троицким мастером написана, по всей вероятности, и икона "Никола с Троицей и избранными святыми".
В московской иконописи конца XVI - начала XVII в. наиболее заметны два направления, получившие условные названия годуновских и строгановских писем. Эти названия тем более условны, что нередко одни и те же мастера выполняли заказы и Годуновых, и Строгановых, и Романовых. Таким характерным памятником времени являются створки киота к иконе Андрея Рублева "Троица", выполненные по заказу Бориса Годунова в 1601 г. На четырех высоких узких досках, соединенных попарно, в двадцати живописных клеймах занимательно, со множеством подробностей, повествуется библейское предание о деяниях Троицы.
К лучшим образцам строгановских писем в собрании музея относится складень, вложенный в Троицкий монастырь по думном дьяке Иване Тарасьевиче Грамотине. Написанный на двадцати восьми узких дощечках, каждая из которых разделена на три части, складень представляет собой миниатюрный иконостас с тремя его классическими рядами: деисусным, праздничным и пророческим.
Русское искусство XVII в. разнообразно и широтой своей тематики, и стилистическими направлениями. В нем выразилось огромное напряжение духовной жизни, вызванное теми событиями, которые пережил русский народ в начале столетия: династический кризис, крестьянские движения, национально-освободительная борьба. Медленно и постепенно, в острой полемике менялись представления о мире, намечалось новое понимание роли человеческой личности. Для первой половины XVII в. характерно обращение к традициям предшествующего столетия. Таковы небольшие иконы "Явление Богоматери пономарю Юрышу"и "Чудо Георгия о змие".
С 60-х годов XVII в. ведущим мастером Оружейной палаты становится царский изограф Симон Ушаков, творчество которого определяет целую эпоху русского искусства. На протяжении 22 лет он руководил обширными иконописными работами Оружейной палаты. Человек исключительного трудолюбия, огромного организаторского таланта, он обладал незаурядными способностями. Кроме иконописания Симон Ушаков занимался росписями дворцов и храмов, гравюрой, парсуной, писал трактаты по искусству, делал рисунки "под шитье", для знамен и монет. В коллекции музея творчество выдающегося царского изографа представлено интересными памятниками 70-80-х годов XVII в.
Отличительная особенность икон Симона Ушакова, находящихся в коллекции музея, - наличие на них авторских подписей. 1671 г. Б.М. Хитрово дает в Троицкий монастырь небольшую икону "Успение Богоматери". Более интересны моленные образы, созданные Симоном Ушаковым в 1673 г. К ним относятся "Иоанн Богослов" и "Никон Радонежский". Одна из последних работ Симона Ушакова в Троицком монастыре - икона "Тайная вечеря", созданная им в 1685 г. для Успенского собора. Мастерство зрелого художника здесь проявилось в полной мере.